|
Сейчас на сайте
|
гостей: 23
ников: 5
в чате:
Здесь были
|
 |
|
Дзига Вертов с киноаппаратом
Андрей Дамер, 07.07.2006 |
Для вас кино — зрелище,
Для меня — почти миросозерцание.
В. В. Маяковский.
Фильм Д. Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) не оставляет равнодушным. Не случайно, его считают классикой документального, не игрового кино. Но так ли это на самом деле?
К фильму не был написан специальный сценарий (хотя для формы и по необходимости Д.Вертов позднее напишет «заявку на сценарий»), не увидим мы в фильме и драматургии, так присущей фильмам Эйзенштейна, не увидим и проработанных характеров…
От всего этого Д.Вертов сознательно отходит.
«Автор-руководитель эксперимента» Дзига Вертов называл свое произведение и «дневником кинооператора», и «опытом кино-передачи видимых явлений» без помощи надписей, сценария, театра (титры перед фильмом).
«Человек с киноаппаратом» — это подлинная киновещь, которая должна быть написана не пером литератора или сценариста, а непосредственно киноаппаратом. Она задумана зрительно, без участия слово-образов и могла бы быть написана нотами, как пишутся музыкальные произведения. К сожалению, мы еще не знаем нотных знаков для записи на бумаге такой «зрительной музыки». (//Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» http://www.cinefantom.ru/html/2004-12-15.htm. / Далее цитируется по этой ссылке). (1)
Свой фильм он назовет также «зрительно задуманной кино-симфонией». Симфония как крупное и даже масштабное произведение состоит из частей (обычно четырех). Это дает нам возможность подойти к этому фильму именно с позиции логики, выделить свои смысловые части (с некоторой долей условности) и рассмотреть каждую отдельно.
В этом мы не являемся первооткрывателями. В написанной заявке на сценарий сам Дзига Вертов делил его на восемь частей. Знаменитый британский композитор Майкл Найман написал к фильму Дзиги Вертова оригинальный саундтрек, также состоящий из нескольких частей.
Мы же выделим семь частей.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. МАНИФЕСТ. Названа так по жанру первых статей Дзиги Вертова, провозглашавших новые принципы в кинематографии.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПРОБУЖДЕНИЕ. Основная тема этой части. Также это слово можно увидеть на киноафише одноименного фильма («Пробуждение жены»).
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ДВИЖЕНИЕ ГОРОДА. Это название монтажной полки с отснятыми кинопленками и основная тема нескольких эпизодов.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ. Название дано по основным темам этих эпизодов, а также в виду особой важности этих тем.
ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ТАНЕЦ МЫСЛИ. Ассоциативный монтаж - это танец мысли или игра воображения режиссера.
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ. ОТДЫХ. Основная тема нескольких эпизодов. После рабочего дня наступают часы отдыха.
ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ И ПОСЛЕДНЯЯЯ. КИНОАППАРАТ. Как ни странно, но в документальном фильме есть главный герой. И этот Герой – отнюдь не человек, а Киноаппарат.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. МАНИФЕСТ.
Крупным планом на экране мы видим громадный киноаппарат со стоящим на нем кино-оператором. Он и есть «главный герой» фильма – «Человек с киноаппаратом». Сам Киноаппарат (видимо, образ киноискусства вообще) больше человека, но человек, кино-оператор, больше и выше видимых явлений. В этом отразилась отрицание Вертовым права «художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности». //Елена Гавриленко http://www.krugosvet.ru/articles/114/1011417/1011417a1.htm./ (2)
Люди, декорации, музыканты в оркестровой яме и их инструменты – всё попадает в объектив кинокамеры.
Образ человека с киноаппаратом проходит чрез весь фильм. Он как бы находиться в позиции наблюдателя, или документалиста, он - над всеми: над городом, над людьми, над машинами. В тоже время его образ лишен индивидуальности, его лица зритель практически не видит даже тогда, когда с киноаппаратом через плечо этот человек идет сквозь толпу. Он - «маленький человек, вооруженный киноаппаратом, оставляет бутафорский мирок кинофабрики. Он направляется в жизнь. Жизнь бросает его, как щепку, из стороны в сторону. Он — как утлый челнок в бурном океане. Его то и дело захлестывает бешеное городское движение. На каждом шагу его затирает несущаяся, торопящаяся человеческая толпа». //Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ»/ (3)
По сути, фильм начинается с манифеста, в котором языком киноискусства Вертов заявляет свою главную мысль, высказанную еще в 1922 году:
«МЫ приглашаем:
—в о н—
из сладких объятий романса,
из отравы психологического романа,
из лап театра любовника,
задом к музыке,
—в о н—
в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма». // Дзига Вертов Манифест «МЫ». http://www.cinefantom.ru/html/2004-12-15.htm./ (4)
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПРОБУЖДЕНИЕ.
Дзига Вертов предлагает зрителю войти через открытое им окно «кино-ока».
На экране мы видим спящую девушку, спящих бомжей и младенцев в роддомах, спящий город, где одинокой кажется даже рекламная растяжка - «Юбийленое собрание сочинений» М.Горького».
Всё спит… Но вот на экране появляется телефон, после чего машина забирает человека с киноаппаратом. Съемка надвигающегося поезда выглядит как цитата из первых кинематографических опытов. Поезд возникает в фильме почти как проекция сна девушки, после чего следует ее пробуждение, и соответственно, всего города.
В этом контексте образ поезда можно рассматривать как символ искусства, пробуждающего человека. Камера же наблюдает за всем: как люди спят, как они просыпаются, как они приводят себя в порядок. Наконец уже от сна не остается и следа: люди бегают, а механизмы работают и все «подчинены строгому распорядку».
В каком-то смысле, кинооператор, девушка, бомжи и др. в этом документальном фильме становятся актерами поневоле.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ДВИЖЕНИЕ ГОРОДА.
Город проснулся. Вся техника пришла в движение: поезда, машины, самолеты, трамваи, автобусы. Почти по-булгаковски «скрещиваются улицы и трамваи. Здания и автобусы. Ноги и улыбки. Руки и рты. Плечи и глаза. Вращаются рули и колеса. Карусели и руки шарманщиков. Руки швей и колесо выигрышной лотереи. Руки мотальщиц и туфли велосипедистов. Поршни паровоза, маховые колеса и всевозможные части машин». //Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» /(5)
Трудно согласиться с концепцией Дзиги Вертова, согласно которой возможно создание «абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы» (титры перед началом фильма). В 20- гг. ХХ века во всех областях искусства прослеживается тенденция к поиску новых форм. Вполне возможно, к примеру, М. Булгаков заимствовал из кинематографа некоторые приемы. Но с другой стороны, не исключено и обратное влияние. Яркий пример кинематографичность поэзии В.Маяковского. Поэтические опыты Маяковского шли в параллель с творческими исканиями современного кинематографа. Вс. Мейерхольд по поводу статьи поэта «Как делать стихи?» (1926г) писал: «Если прочтёт эту статью работник кинематографии, он поймет, как надо делать фильмы» (Вопросы литературы.—1964.-№3.-С.172). Сам Маяковский говорил об этом со всей своей прямотой: «Когда будете работать над текстом, помните о кино... как там мелькают кадры, так и в моей поэме—куски. Я перехожу от одного куска к другому» (Цит. по: Гайдаров В. В театре и кино.—Л-М.—Искусство. 1966. – С.89). Маяковский говорит о монтажном принципе построения произведения, который свойственен и кино, и поэзии. Монтаж как термин кинематограф заимствовал в начале 20-х годов ХХ века. Он оказался настолько универсальным, что стал использоваться и при разборе литературных произведений.
Секреты монтажа в киноискусстве приоткрываются в этой части фильма. Зритель видит работу монтажера, стоящие на полках подписанные и прономерованные пленки (сверху вниз):
Движение города
Завод
Машины
Базар
Фокусник
Систематическое расположение материала и ножницы сближают работу режиссера с работой (!) романиста. Некоторые писатели делают карточки с героями, сценами или картины, а при работе над книгой раскладывают их на полу, чтобы лучше выверить композицию.
В фильме есть попытка показать жизнь такой, какая она есть («жизнь врасплох»), но с другой стороны, применяемый в фильме монтаж показывает как с помощью кино из реального материала («жизнь врасплох») можно создать любую иллюзию.
Фильм «Человек с киноаппаратом» - это не «исследование действительности», это создание иллюзии документальности. Другими словами - эта документальная субъективность является заложницей выбранных технических приемов киноискусства: определенная последовательность в расположении кадров, наложение их друг на друга, неправдоподобное увеличение одного кадра, «острые ракурсы, многократные экспозиции, перспективное совмещение, замедленная съемка, убыстренная съемка, стоп-кадр – калейдоскоп кинематографических приемов». // МИЛЕНА МУСИНА http://www.cinefantom.ru/html/2004-12-15.htm/(6)
Одним из таких приемов является образ двери-вертушки, которой Дзига Вертов начинает новую тему в своем фильме. Тему жизни и смерти.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ.
На экране крупным планом появляется телефон. Словно тревожный звонок он предшествует появлению эпизодов с разводами, смертью, родами. Примечательно, что во всех событиях мы видим женщину, источником страданий которой является всегда мужчина. В эпизоде в загсе хорошо - инициатива развода исходит от мужчин, на кладбище старуха плачет над могилой мужа/сына, в роддоме роженица кричит от боли и на свет появляется ребенок… мальчик. Даже покойник, которого везут родственники на повозке, тоже мужчина.
Опять телефон. Очевидно, это вызов машины скорой помощи. Она спешит на помощь человеку, получившему черепно-мозговую травму. Едут врачи. За ними едет человек с киноаппаратом. Он снимает их ежедневную работу. В тоже время по сути, мы видим работу сегодняшних репортеров. «Жизнь врасплох» глазами программы «Дорожный патруль» или «Хроника происшествий».
«Тысячи и миллионы людей делают каждый свое дело. Зима сменяется весной. Весна — летом. Гроза, дождь, буря, снег — не подчиняются указаниям сценария. Пожары, браки, похороны, юбилеи и т.д. — все это происходит в свое время и не может быть изменено требованиями календарного плана выдуманной литератором (сценаристом) фильмы». //Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» /(7)
О времени напоминает также один из эпизодов: Пожарник сзывает команду на вызов, ударяя в приспособленный специально для ее нужд церковный колокол. Перед нами жизнь молодой Советской России.
ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ТАНЕЦ МЫСЛИ.
Фантастические возможности монтажа показаны в этой части. Ассоциативные ряды сменяют друг друга с поразительным своеобразием. Перед зрителем одни образы накладываются на другие.
Мытье головы – стирание белья.
Точение топора – бритье лица.
Сушение волос – чистка обуви.
Маникюр – чистка (?) кинопленки.
Работа монтажера – работа швеи.
Работа конвейера – работа кассового аппарата. И тд и тп.
Под конец быстрота смены кадров становится почти сумасшедшей, и становится трудно различить, что есть что. «Каскад изображений, хаос и графика линий. Беспрестанное и совершенное по ритму, движение». // МИЛЕНА МУСИНА http://www.cinefantom.ru/html/2004-12-15.htm/(8)
Все эти эпизоды проходят перед глазами зрителя как кадры, снятые человеком с киноаппаратом. Не будем забывать, что его труд стоит в одном ряду с трудом шахтера, ткачихи, станочника или сталевара. У каждого есть свое рабочее место. Каждому отведена только ему данная социальная роль. Почти нет мечтателей. Все и вся движется и работает так, как движется и работает только муравейник или конвейер. Похожее впечатление вызывают кадры картины немецкого режиссера Лени Рифеншталь «Триумф воли»(1934). Однако эти документальные фильмы все же разные. У Д.Вертова - поэтическая легкость, у Л. Рифеншталь – неповоротливость эпоса.
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ. ОТДЫХ.
В конце рабочего дня все трудящиеся умываются и причесываются. Дзига Вертов показывает каждого своего героя за этим занятием.
Другой эпизод. Трудящиеся массы отдыхают на море. На пляже, в душе или на тренажере показаны не столько люди, сколько их тела.
Прибегает Д.Вертов и к замедленной съемке. Спортсмены проплывают перед зрителем как рыбы в аквариуме. Стоп-кадр и … есть время и желание полюбоваться красотой человеческого тела.
«Водоворот прикосновений, ударов, объятий, игр, несчастных случаев, физкультуры, танцев, налогов, зрелищ, краж, исходящих и входящих бумаг на фоне всех видов кипучего человеческого труда». //Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» / (9)
Есть в этой части один эпизод, важный для понимания всей картины. Внезапно появляется фокусник-китаец. Он легко проделывает свои фокусы перед наивными зрителями-детьми. Дети счастливы, доволен фокусник. Точно так же и человек с киноаппаратом, творя свои чудеса монтажа, стоит над всеми людьми и одновременно находится в самой их гуще. Так в одном из эпизодов человек с киноаппаратом неожиданно вылезает из налитой пивной кружки. В конце фильма этот образ фокусника перед зрителями появиться вновь, но фокусником уже будет сам Киноаппарат.
Однако не случайно этот фильм «стал главным достижением советского документального кино довоенной эпохи». Очень любопытно в кинохронике сер. 20-х гг. увидеть:
- Свадьбу, где жених и невеста в руках держат иконы Христа и Богоматери;
- Пивной зал, где в сигаретном дыму и пивных парах можно узнать «Незнакомку» Блока;
- Иконно-свечный магазин напротив пивного зала;
– Портрет Ленина – и кресты на православной соборе;
- И там же клуб памяти В.И. Ульянова при станции Одесса - главная. В клубе играют в шашки и шахматы, читают газеты, музицируют на гармони, на пианино, на ложках и пивных бутылках;
- Стреляющую по этим же бутылкам (вместо мишеней) девушку, при чем за бутылками статья из газеты с фотографиями людей;
- Многие другие образы советской Украины (съемки проходили в основном в Одессе, часть в Москве).
«Все это: и вновь построенная фабрика, и усовершенствованный рабочим станок, и новая общественная столовая, и открытые деревенские ясли, и хорошо сданный экзамен, новая мостовая, новое шоссе, новый трамвай, новый мост, отремонтированный к сроку паровоз — все это имеет свой смысл, все это — большие и маленькие победы в борьбе нового со старым, в борьбе Революции с контрреволюцией, в борьбе кооператива с частником, клуба с пивной, физкультуры — с развратом, диспансера — с болезнями; все это — завоеванные позиции в борьбе за строительство Страны Советов, в борьбе с неверием в социалистическое строительство». //Дзига Вертов. ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ»/(10)
ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ. КИНОАППАРАТ.
Неожиданно перед зрителем на первом плане возникает Киноаппарат. Он фокусник, чья площадка - это кинотеатр ПРОЛЕТАРИЙ. Рядом с ним нет уже человека, последний стал ему просто не нужен. Он вращается на своем треножнике и как будто прощается со зрителями. Зрители довольны, как дети они удивляются волшебному искусству Киноаппарата.
Ряды кинотеатра возвращают нас к началу картины, на экране пролетают самолеты, танцуют девушки, трамваи проезжают друг над другом, толпа заполняет улицу, поезд плывет над рельсами, человек с киноаппаратом едет на мотоцикле и снимает сидящих в кинозале, а поезд Кино проносится перед зрителями в последний раз.
Зрительный апофеоз Дзиги Вертова подходит к концу: уже узнаваем и привычен ассоциативный монтаж, и даже не удивляешься, когда Большой театр складывается пополам, а Маятник Часов с бешеной скоростью отсчитывает мгновения. Люди движутся со скоростью муравьев, а улица ломается надвое. И всему этому был один свидетель: всевидящее кино-око Дзиги Вертова.
Опубликовано на сайте Йя-Хха 2006-07-07 07:51:30 ( damer)   |
damer
| 18 Oct 2006, 18:04
Сейчас по каналу "Культура" идет передача про братьев Вертовых.
|
|
|
Последние комментарии к статьям
|
| |
|
