На главную!
Жертва – это отказ от чего-то желанного ради чего-то нежеланного. Она никогда не бывает нужна.
ГАЛЕРЕЯ   СТУДИЯ   ФОРУМЫ   ЧАВО   ЛЕТОПИСЬ   ПОИСК

Шевчук, Башлачев, Гребенщиков и петербургский миф


Т.Е. Виноградова, 15.02.2010
ТЕКСТЫ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ
АСПЕКТЫ ТРАДИЦИИ В РАМКАХ НОВОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ЖАНРА

"Вписанность" текстов рок-поэзии Ю.Шевчука, А.Башлачева, Б.Гребенщикова в Петербургский текст русской литературы как один из критериев художественной оценки русской рок-поэзии. В качестве примера методом пристального прочтения анализируется текст композиции Ю.Шевчука "Ленинград".

Жанр рок-поэзии, игнорировавшийся до недавнего времени официальным литературоведением, является, тем не менее, фактом литературы и соотносится с эстетическими категориями, определившими метаморфозы в облике прозы и поэзии в ХХ веке (неомифологизм, карнавализация, гротеск, интертекстуальность, дегармонизация традиционных композиционных структур); к анализу данного явления могут быть применены те же категории, которые используются при анализе явлений художественной культуры ХХ века.

Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющей возможность "достраивания" скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на "размывании" границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы ХХ века.

Одной из особенностей текста рок-композиции является широкое использование мифологических, литературных и всякого рода историко-культурных реминисценций по принципу их многократного наслоения, в результате чего происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных "комбинаторно-приращенных смыслов".

Можно сказать, что рок-поэты пытаются создать свой собственный "миф о мире", который по аналогии с символистским мифом о мире, где также используются культурные реминисценции и мифологемы, "знаки — заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в символистский текст" [1], можно охарактеризовать как "контркультурную разновидность постмодернистского мифа о мире", поскольку контркультура и постмодернизм соотносятся в плане общих мировоззренческих и эстетических установок, одинаково воспринимая "европейскую традицию" как буржуазно-рационалистическую и тем самым неприемлемую, а художники, принадлежащие к обеим системам, пытаются передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения.

Петербургский текст, анализу которого посвящены работы Л.Долгополова, Ю.М.Лотмана, Д.Е.Максимова, З.Г.Минц, В.М.Паперного, Р.Д.Тименчика, В.Н.Топорова, может рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся содержательно и формально значимой эстетической традиции. "Вписанность" в эту традицию, либо чуждость ей может служить одним из критериев художественной оценки русской рок-поэзии.

В текстах рок-композиций Б.Гребенщикова, А.Башлачева и Ю.Шевчука, посвященных Петербургу, можно проследить отражение отмеченных исследователями особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения петербургского мифа.

В.Н.Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских мифов: миф творения (основной тетический миф о возникновении города), исторические мифологизированные предания, связанные с императорами и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о конечной катастрофической гибели города, литературные мифы, а также "урочищные" и "культовые" мифы, привязанные к "узким" локусам города [2].

Одним из наиболее интересных аспектов проблемы является отражение в текстах рок-композиций самого устойчивого из петербургских мифов, связанного с фальконетовским монументом Петра и восходящего к поэме А.С.Пушкина "Медный всадник" и, возможно, к роману А.Белого "Петербург", где "Медный всадник представляет собой персонификацию Петербурга, интерпретируемого Белым как некоторое специфическое онтологическое состояние" [3].

Чтобы соотнести творчество рок-поэтов с традицией и оценить степень их включенности в Петербургский текст, можно обратиться к текстам рок-композиций "Дорога 21", "Пески Петербурга", "Вавилон", "Молодые львы", "Государыня" Б.Гребенщикова; "Черный пес Петербург", "Суббота", "Ленинград" Ю.Шевчука; "Петербургская свадьба" и "Абсолютный вахтер" А.Башлачева.
Ключом к пониманию той позиции, которой придерживаются в разработке темы петербургского мифа отечественные рок-поэты, может служить знаменитая фраза из "Египетской марки" Мандельштама: "Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда." [4]

У Гребенщикова Петербург предстает как "вечный город", подобный Риму и Вавилону; Р.Д.Тименчик упоминает в своей статье о сравнении Петербурга с Римом, Венеци¬ей и Лондоном [5]; В.Н.Топоров [6] отмечает, что сравнение Петербурга с Вавилоном и Вавилонской блудницей было распространенным. В то же время для Гребенщикова Петербург воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего. Общий мотив "пустого дома", существующего в контексте циклического времени, объединяет несколько гребенщиковских композиций. В композиции "Государыня" ("Русский альбом", 1991) Петербург не упоминается прямо. Но ее содержание можно соотнести с одним из аспектов петербургского мифа — эсхатологическим мифом о грядущем запустении города, являющегося порождением дьявола, мифе, восходящем к проклятию царицы Авдотьи ("Петербургу быть пусту"). Характеризуя в целом корпус текстов Гребенщикова, посвященных Петербургу, можно сделать вывод, что поэт прочитывает этот миф в контексте библейского мифа о падении Вавилона.


В "Петербургской свадьбе" Башлачева возникает образ города, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность; в данном случае текст выполняет и функцию "поминального синодика", где перечисляются жертвы города. В тексте данной рок-композиции можно проследить мотивы, восходящие к ахматовскому "Реквиему", также являющемуся частью Петербургского текста, а также характерный мотив красного цвета. Подобно А.Белому и Блоку, Башлачев следует за Гоголем в восприятии Петербурга как порождения демонического сознания. Соответствующие мотивы у Гоголя — "красная свитка" в "Сорочинкой ярмарке", у Белого — красное домино Николая Аблеухова [7], у Блока мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. "Город в красные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах..."

Шевчук, с одной стороны, реализует в тексте рок-композиции "Черный пес Петербург" характерную для восприятия в целом в литературе Петербурга оппозицию "божественное" — "дьявольское", когда город у этого автора предстает в образе "черного", возможно, адского, пса, мистически связанного со своим "хозяином"-демиургом, а с другой стороны, предельно антропоморфизирует облик города в тексте рок-композиций "Суббота" и "Ленинград". В двух последних композициях Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, "кладбища культуры", присутствующая и в романах К.Вагинова "Труды и дни Свистонова" и "Козлиная песнь".

Рок-композиции Б.Гребенщикова, А.Башлачева и Ю.Шевчука можно считать частью Петербургского текста с теми же оговорками, с которыми рок-поэзию в целом можно считать фактом русской поэзии. Попытаемся рассмотреть правомерность данного тезиса на примере анализа текста рок-композиции Ю.Шевчука "Ленинград", вошедшей в альбом "Черный пес Петербург" (1992), но впервые появившейся в более раннем альбоме "Оттепель".

Этой композиции предпослано своеобразное стихотворное вступление "Суббота", в котором переосмысливается пейзаж го¬рода, пространственно-временные реалии переплавляются в некое универсальное единство, которое автор трактует в гротескно-ироническом плане, воссоздавая атмосферу очередного "конца века":

Суббота... Икоту поднял час прилива.
Море стошнило прокисшей золой.
Город штормит, ухмыляется криво,
Штурмом взяв финскую финку залива,
Режется насмерть чухонской водой.

Здесь мотив противоборства воды как воплощения стихии природы и камня как символа искусственного города получает новое осмысление. Лотман пишет, что "в "петербургской картине" вода и камень меняются местами (речь идет о перверсии естественной семантики камня как олицетворения неподвижности — Т.Л.): вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает" [8]. Этот мотив берет свое начало в поэме "Медный всадник", где, как пишет Б.Томашевский, "возмущенная стихия мстит человеку, казнит народ и крушит все вокруг" [9]:

Отметим, что у Шевчука "штормит" не Неву, а сам город, то есть воспроизводится эсхатологическая ситуация гибели Петербурга от наводнения, но она отличается от классической версии. Город олицетворяется, он "ухмыляется криво", подобно живому существу, одержимому инстинктом саморазрушения. Не Нева затопляет улицы, как у Пушкина ("Стояли стогны озерами, // И в них широкими реками // Вливались улицы..." [10]), а сам город "берет штурмом" "финскую финку залива" и "режется насмерть чухонской водой". В этих строках Шевчука налицо инверсия тра¬диционных для Петербургского текста ролей города (камня) и реки (стихии воды). Город предстает у этого автора как активное и притом разрушительное начало, в отличие от традиционного представления, наделяющего этими качествами Неву.

Олицетворение города продолжает разворачиваться в следующей строфе вступления:
Серое нечто с морщинистой кожей,
Усыпанной пепельной перхотью звезд,
Стонет и пьет одноглазая рожа.
Жалко скребется в затылке прохожий
Бледным потомком докуренных грез...

Этот Петербург резко отличается от величественной и мрачной картины, нарисованной в композиции "Черный пес Петербург", но для Шевчука таковы две ипостаси одного и того же города. Использование грубой, просторечной лексики ("ухмыляется", "рожа"), сниженные метафоры ("прокисшая зола", "пепельная перхоть звезд"), нарочитый антиромантизм помогают создать образ "ус¬талого", "грязного" мегаполиса, доставшегося в наследство потомкам героев Гоголя и Достоевского. Город предстает нарочито приземленным, абсолютизируется его непарадная, изнаночная сторона. Этот Петербург состоит, кажется, исключительно из "углов".

Финал вступления к "Ленинграду" заставляет вспомнить романы "Труды и дни Свистонова" и "Козлиная песнь" "могильщика Петербургского текста" К.Вагинова. В предисловии к "Козлиной песни" Вагинов восклицает: "Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий" [11].
У Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, "кладбища культуры":

Кладбище. Небо, хлебнув политуры,
Взракетило дыбом антенны волос.
Мне снится поток сумасшествий. С натуры
Пушкин рисует гроб всплывший культуры,
Медный Петр добывает стране купорос.

Тема Петербурга-кладбища задается с первых строк романа Вагинова "Труды и дни Свистонова", причем у него, как и у Шевчука, образ "города мертвых" связан с водным пространством, а сама тема смерти получает вполне будничное освещение: "Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом — лодки, осенью — молодые утопленницы" [12].

В анализируемой строфе Шевчука гротескный карнавал достигает апогея. Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в пародийно-сниженном ключе.

"Солнце русской поэзии" становится гробовщиком культуры (эта строка вновь отсылает к тексту "Медного всадника": "Гроба с размытого кладбища // Плывут по улицам! Народ // Зрит божий гнев и казни ждет" [13]).

Высшей точкой, pointe "потока сумасшествий" становится переосмысленный образ демиурга города, "гения места", "державца полумира", обретающий в изменившейся реальности чисто утилитарное назначение. Император, гордо мечтавший "в Европу прорубить окно", занят будничным и прозаическим делом. Причем это новое призвание Петра — "добывать стране купорос" — лишь подчеркивает общий апокалиптический характер происходящего.

Мрачность вступления, однако, снимается в тексте композиции "Ленинград", где петербургская весна предстает, несмотря на все свои негативные стороны, как жизнеутверждающий символ.
В первой строфе, как и во вступлении, возникает пейзаж Петербурга, но он имеет — в сравнении с пейзажем "Субботы" — противоположный эмоциональный заряд:

А в каналах вода отражает мосты,
И обрывы дворцов, и колонны-леса,
И стога куполов, и курятник-киоск,
Раздающий за так связки вяленых роз...
Здесь мы видим традиционный образ исторического Петербурга (ср. у Пушкина во вступлении к "Медному всаднику":
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен... [14]

Однако несмотря на четкую связь с традицией, образ исторического Петербурга у Шевчука неразрывно связан с современностью, поэтому на равных с "обрывами дворцов" в его тексте существует и "курятник-киоск". Ироническая метафора "связки вяленых роз" может быть воспринят как "осовремененное отражение" пушкинской строки "девичьи лица ярче роз".
Интересно, что у Шевчука подчеркивается фантасмагоричность города, возникшего из борьбы стихии и культуры, реализованной в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Лотман отмечает, что "петербургский камень — артефакт, а не феномен природы" [15]. Шевчук переосмысливает тему искусственного, "умышленного" города, возникшего на пустынном и ровном, лишенном особых красот природы, месте. Поэтому "искусственная", "вторая" природа в Петербурге как бы замещает собой естественную природную среду. Дворцы и колонны наделяются в тексте композиции признаками "природных", "диких" образований: дворцы становятся утесами, обрывающимися к воде, колонны предстают каменным лесом, метафора "стога куполов" неожиданно вносит в урбанизированную среду элемент деревенского пейзажа.

Образ города-призрака, города-миража возникает из столкновения двух планов бытия: с одной стороны, здесь можно "прочитать" некий "сон природы о несуществующем городе", с другой стороны — "сон каменного города о несуществующей природе". Семантика отражения, зеркальности делает эти два плана взаимопроникающими.

Композиция обильно "населена" реалиями города на Неве "С окнами, парками, львами, титанами, // Липами, сфинксами, медью, "аврорами"..."

В пестром перечислении прослеживается тенденция автора к смешению различных временных планов, когда не выделяется в особенности ни один из них. В данном контексте "авроры", олицетворяющие октябрьский переворот 1917 года, мирно соседствуют с относящимися совсем к другим историческим эпохам "медью" и "титанами" (вновь "Медный всадник") и "сфинксами" (здесь возможна отсылка к блоковскому стихотворению "Она пришла из дикой дали..." и к образу России-сфинкса из "Скифов"). Неконфликтное сосуществование данных историко-культурных реалий в тексте композиции объясняется тем, что они как бы "прослаиваются" и обрамляются "нейтральными" городскими приметами — "окна", "парки", "липы".

По жанру "Ленинград" может быть отнесен к посланию, поскольку значительное место в тексте композиции занимает прямое обращение лирического героя к персонифицированному городу:

Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище,
Марсово пастбище, Зимнее кладбище!..

Данное обращение можно сравнить с обращением в торжественной оде Петербургу во вступлении к пушкинской поэме ("Люблю тебя, Петра творенье..."). Несмотря на различную стилистическую окрашенность (возвышенная речь Пушкина, контрастирующая с фамильярной иронией Шевчука), в обоих текстах можно выделить черты сходства, поскольку в них упоминаются исторически значимые топосы северной столицы: и "воинственная живость // Потешных Марсовых полей" (у Шевчука — характерное ироническое переименование "Марсово пастбище"), и "царский дом" (в соответствии с шевчуковским видением города — "Зимнее кладбище"). При этом, если у Пушкина олицетворение "младшей столицы" и "старой Москвы" происходит в рамках бинарной оппозиции "новая царица" — "порфироносная вдова", то у Шевчука олицетворение строится по иной модели:

Отпрыск России, на мать не похожий,
Бледный, худой, евроглазый прохожий,

— обращается он к Петербургу, то есть здесь уже не старшая и младшая царицы, а система отношений "мать — сын". Общим в этих двух типах олицетворений является подчеркивание новизны города и непохожести его на породившую и окружающую среду.
Характерно также обращение к самому нерусскому из всех русских городов, которое используется Шевчуком в тексте композиции:

Герр Ленинград, до пупа затоваренный...
Мсье Ленинград, революцией меченный...

И далее:

Сэр Ленинград, вы теплом избалованы...
Пан Ленинград, я влюбился без памяти
В Ваши стальные глаза...

Тем самым подчеркивается "европеизм" Петербурга-Ленинграда, его "экстерриториальность" по отношению к остальной части российской империи. Однако город при этом остается "отпрыском России".

В то же время петербургская весна у Шевчука предстает как типично русская разгульная стихия, что подчеркивается рефренами, завершающими каждую строфу композиции: "А за ним (за южным ветром — Т.Л.), как чума, — весна...", "Непонятна весьма весна...", "Виновата она — весна..." и, наконец, "Напои допьяна, весна!.." Отметим, что во вступлении к "Медному всаднику" также присутствует упоминание и о весеннем Петербурге:
...взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет,
И чуя вешни дни, ликует. [16]

Характеристики Петербурга-Ленинграда у Шевчука даны с точки зрения "внешнего не-петербургского наблюдателя" (определение Ю.М.Лотмана). В уже цитировавшейся выше статье Лотман отмечает, что "ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание... Это может быть "взгляд из Европы" или "взгляд из России" [17].

У Пушкина, как пишет Томашевский, "тема Петербурга сливается с темой Петра, с темой русской истории, с темой новой России, такой, как она сложилась в ХVIII в. и какой она вошла в ХIХ в." [18], то есть взгляд поэта можно с полным основанием назвать "взглядом из России".

Шевчук также представляет взгляд на Петербург из России, но исторически отстоящий более чем на полтора столетия от пушкинского. За этот период тема Петербурга изменилась и обогатилась новыми коннотациями. Шевчук наблюдает город в конце второго тысячелетия, а в силу того, что любой город представляет собою динамический организм, а не мертвую схему, изменения в нем неизбежны.

Однако за всеми изменениями прослеживаются вневременные черты, которые объединяют полярные, на первый взгляд, компоненты Петербургского текста — классическую поэму Пушкина и рок-композицию Шевчука.

Таким образом, в рассмотренных рок-композициях очевидно присутствие наиболее характерных атрибутов Петербургского текста. Однако, поскольку рок-поэзия создается поэтами, ориентирующимися на массовое сознание, для обозначения в ней темы Петербурга используются лишь знаки Петербургского текста и петербургских мифов. Тем не менее, "вписанность" лирики Б.Гребенщикова, А.Башлачева и Ю.Шевчука в Петербургский текст, хотя и на "низовом" его уровне, позволяет сделать вывод о том, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англо-американской, но и в национальной литературной традиции.

Proza

Опубликовано на сайте Йя-Хха 2010-02-15 10:34:16 (PECHAL)

Версия для печати  Послать статью почтой
Читателей: 2627
Комментариев: 0
Версия для печати


Мой комментарий

Ник
  
Пароль


    Самые читаемые статьи в рубрике "Разное":

  • Памятник Виктору Цою в Питере
  • Ответ на протест от редакции программы "Битва экстрасенсов"
  • "Жестокая логика гибели Виктора Цоя"
  • Памятник Виктору Цою в Питере - подписной лист (часть 2)
  • Письмо протеста к каналу ТНТ
  • Фотореализм Виктора Цоя
  • Точка зрения на ситуацию с авторскими правами на творчество Виктора Цоя
  • Случайно найденное крео
  • Новости о памятнике_часть 2
  • Виктор Цой обидел Трахтенберга



  • Ники   Опросы   Рубрики   Цитаты   Архив   Правила   Контакт

    Copyright © 2006-2020 Рашид Нугманов
    Использование материалов
    без разрешения авторов запрещено

    Яндекс.Метрика

    Загрузка страницы 0.023205 сек.